АРТ ТУСОВКА

Лена Хейдиз погружена в экзистенциальную драму, глубоко укоренившуюся в исторической перспективе авторитарного общества. Ницшевское «Бог умер» значило смерть национально-религиозному и теологически идеологизированному представлению о боге девятнадцатого столетия. Этот бог должен был умереть! Но его место сразу занял Коллектив, властно и насильственно помешавший индивидуальности освободиться от мировоззренчески систематизированного «бога». То есть, можно сказать: из огня да в полымя!

Живописная битва Лены Хейдиз — это битва индивидуальности против коллектива. Это долгая борьба Сизифа -- lamento неприемлемого бессилия. Сила и мощь такого восстания имеют апокалиптические черты: Лена Хейдиз очень хорошо знает, что значит «Человек человеку волк» (Томас Хоббс) или же «Ад — это другой», как говорил Жан-Поль Сартр. Оба афоризма нацелены на индивидуальность. Но с другой стороны коллектив пожирает своих детей. Где же золотая середина? Идеологизированный коллектив как вездесущая сила, обещавшая счастье и распугавшая, подобно пугалу на огороде, прежние ценности, вынужден уже сегодня принять исключительно экономические правила игры.

Образный язык Лены Хейдиз выражает себя часто намеренно плакатно, потому что здесь речь идёт о наглядных скрижалях, которые должны растормошить и разбудить. В то же время язык её образов верен основной задаче художника: художник — это дервиш, который не столько заклинает коллективную память, сколько пребывает в постоянном движении, происходящем в самой мысли и памяти современности.

это та точка, из которой разворачивается вся множественность бытийных проявлений, точнее, эманаций божественного абсолюта. Такая точка, допуская своё означивание-символизацию в зримом пространстве сама по себе пребывает по ту сторону нашего развёрнуто-протяжённого пространствавремени: лишь в невидимом скрыт исток материального космоса и всего проявленного бытия. Однако даже на такую трансцендентность и полную «запредельность» может намекать и указывать язык «зримых» символов. Это может быть устойчивая каноническая символика вечной сакральной традиции (или «священной науки» по Р. Генону), или же, как мы убедимся далее, об этом может говорить и язык современного искусства, если последний по своей воле сближается с древней пиктографией или иероглификой. В рассматриваемом случае художницей был избран в высшем смысле герметичный язык строгих, но энергонасыщенных форм геометрических и пространственных символов, язык сакральной геометрии в её пластической живописной интерпретации. Геометрия становится тут «тео-метрией» и «тео-графией», то есть способом познания высшего божественного мета-пространства с его воплощённым в богах разнообразием свойств и качеств-топосов. Теография уводит за пределы наших линейно-измеримых и вседоступных земных пространств. Тео-метрия воплощается

в Тео-графию через акт «графо» -- «рисования и письма», то есть через пластическую идеографию картин, являющихся «иеро-пиктограммами». В одной из самых запоминающихся картин-теографий имя Бога Амона («сокрытого») как бы строится по частям из отдельных сакральных символов и что особенно интересно, данное мистериальное Действо происходит на сей раз в зримом, имеющим свою чувственную ощутимость и пространственную глубину мистическом первозданном ландшафте: тут мы воочию видим и осязаем сам Перво-океан «Нун», где само соотношение Небес и Вод отражает герметичный принцип «что вверху, то и внизу», из этого исходного Пра-пространства проявляются символы — остальные части — компоненты имени Амон: это перо «Маат» — божественное изначальное Знание, шахматная доска «Сенет» с её сеткой, имевшей магико-ритуальный смысл.

За наслоениями жёсткой архитектоники этих плоскостей -- Чисел ещё ощутимее пролядывает ширь и глубь безбрежного Первоокеана. Колорит, в отличие от других работ «египетского» цикла, -- это полный монохром гризайля, контрастность белого и чёрного, наряду с тонкими оттенками и свечениями серебристо-серого создают ауру присутствия чуда и тайны.

Что касается наиболее герметичных, при этом выраженных языком визуального искусства, математических открытий Хейдиз, там, где она, исследуя священный символизм «золотого сечения», «делит окружность на пять равных частей, обходясь без циркуля и линейки» (но не обходясь без древнеегипетских богов!), здесь уместнее прислушаться к комментариям и математическим доказательствам самой художницы, имеющей и математическое образование тоже.

Подобно тому, как «золотое сечение» понято не только в качестве определённой наиболее гармоничной геометрической пропорции, но и как связь между божественным и человеческим, и в самом разрабатываемом Хейдиз художественно-символическом языке исследуется соотношение Небесного и Земного, связь духовной идеи и материального его воплощения.

Наряду с золотым сечением и метафизическим подходом к геометрическим построениям тут важен пифагорейский принцип отношения к Числу вообще; «всё есть Число», -- считали пифагорейцы и рассматривали Число как божественный принцип, творящий мир. Отметим при этом, что для пифагорейцев не существовало жёсткого разграничения между точно-научным и эстетическими путями познания.

В теографическом цикле Хейдиз присущая художнице бурная или экспрессионистская динамика письма её ницшеанской серии уступила место центрированности, симметрии и величавой иератической статике. Пожалуй, здесь можно усмотреть попытку создать современные абстрактные иконы древнейшего культа. В принципе не отказываясь от картинной формы репрезентации, художница тем не менее решительно преодолевает станковость новоевропейской живописи, привычно относящейся к картине, как к «окну в мир», то есть в наш внешний чувственно-зримый мир.

Хотя альтернативу иллюзиям реализма, предлагаемую Хейдиз, лишь условно-формально и чисто искусствоведчески можно отнести к абстрактной живописи (этому в общем-то досказанному направлению в искусстве ХХ столетия), в теографическом цикле важна именно образная визионерская интуиция и чувственная энергия пластического высказывания. Она присутствует и в работах, содержащих математические построе-ния, и в работах, исследующих истоки возникновения самих древне-египетских иероглифов. Для нас здесь весьма существенно, что исследование египетской сакральной символики в искусстве Хейдиз происходит с помощью столь важной для Европы пифагорейской традиции, нашедшей затем своё продолжение и в неоплатонизме, и в герметике, т.е. в стержневых ветвях эзотеризма

Затронутая здесь художественная, а, главное, духовно - культурная древнеегипетская и древнегреческая традиция де-археологизирована, художественно реактуализирована и оживлена во многом как раз благодаря синтезу интуитивно-творческого и научно-исследовательского подхода в решении чисто художественной задачи в области современного искусства.